我认出风暴而激动如大海。
——里尔克《预感》

注：献给即将在年底退役的古川伊织。
 
SDMF-016 夏の田舎で童貞の僕は年上従姉の冗談を真に受け、中出しし続けた。 桃色かぞくVOL.18 古川いおり
发行日期：2020-10-08
时长：83分钟
制作商：SOD Create
导演：イージー松本
女优：古川いおり(1992-09-25 T155 83C-58-88)
男优：藍井優太
~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~



【前言】
为何要写这篇文章？

イージー松本导演，古川伊织、蓝井优太主演的SDMF-016，以其清新的画风、唯美的影像得到了很多人的喜爱。

但这仍然是一部大大被低估的杰作。


我曾经写过一些文章，揭示了一些优秀的AV导演暗藏在影片中的隐喻：比如きとるね川口导演的FSDSS-365和SSNI-973，比如イナバール导演的JUL-706等。

而イージー松本导演的这部SDMF-016，也暗藏着一个不亚于FSDSS-365和JUL-706的秘密。


这篇文章会很长，很枯燥，阅读起来需要极大的耐心——这不只是另一篇AV「图文故事」，某种意义上它也是一篇严肃的文艺评论。

在这篇文章中，我会谈技术，谈艺术，我不仅要庖丁解牛带刀拆解这部影片，更要展示锻刀的过程——而最终秘密的破解倒反而像水到渠成，反倒居于其次了。


本文大纲大致如下：
一|预备知识
二|技术准备
三|逐场景拉片
四|总结
五|后记

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

【一|预备知识】
注：如果你出自电影学院，或是资深影迷且对视听语言非常熟悉，可以直接跳过这一章。



首先让我们有请杨超导演：
杨超，北京电影学院导演系硕士，曾执导电影《长江图》并荣获柏林电影节银熊奖。现任教于中国戏曲学院。

事实上我这篇文章的标题就是来自杨超导演的一个课程：《导演思维看电影》。
他也是我心目中国内最好的电影教育工作者之一——甚至可以把之一去掉——理论联系实践，讲课深入浅出，且没有架子。

在继续往下阅读之前，推荐先认真看完杨超导演在知乎的这个回答：
https://www.zhihu.com/question/26671013/answer/121557535
 
《喜剧之王》 周星驰

我年少时看到《喜剧之王》的这一幕时，就曾被深深打动以至泪流满面。但我那时只知道拍得好，却说不上来为什么好——直到后来看到杨超导演的回答，才解除了我年少时的疑惑。

好了，看完这篇回答，我们已经知道了什么是视听语言，什么是拉片。而如果你更深入地了解视听语言，你将可以：

仅仅通过两三个镜头即可迅速判断一个导演、一个摄影师的水平
不会再用似是而非的「有电影感」、「有质感」等词汇来夸赞一部影片，而是可以非常精确地说出它的优点何在
可以很容易破解如FSDSS-365, JUL-706这样的影片中的秘密
如果你对电影这门艺术感兴趣，技术层面的深入了解还有利于你更深入地去感受并享受这门艺术——推而广之，也适用于电影之外的其他艺术形式



~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
【二|技术准备】
注：本章内容较长。如果你熟知电影幕后技术，可以只阅读【编剧】部分，大致了解本片的背景和故事梗概后，直接进入下一章的拉片环节。



上一章中，我们已经对视听语言有了基本的概念。按杨超导演课程中的说法，视听语言有六大变量：
景别 角度 焦距 光色 运动 声音

除了视听语言外，按《导演创作完全手册》的说法，要成为一名优秀的导演，还需要对作为创作基础的各个门类有深入了解，即：
编、导、摄、录、美、剪、演等。

在这一章中，我们将结合以上维度对SDMF-016进行技术分析，作为进入下一章拉片环节的技术准备。

这一章我们将按照 1.导演 2.编剧 3.美术 4.剪辑 5.声音 6.摄影 7.表演 的顺序展开。

【1.导演】
对一个生活在中晚唐的有抱负的诗人来说，他既是幸运的，又是不幸的：

「李杜文章在，光焰万丈长。」

他的那些前辈们，初唐盛唐时的李白、杜甫、王维们，已经创作出了无与伦比的杰出诗篇，并留下了一座可供学习临摹的宝库——但也不可避免地使后辈诗人被笼罩在他们的万丈光焰之下。


对一个当代的有抱负的日本电影导演来说，他既是幸运的，又是不幸的：

黑泽明、小津安二郎、沟口健二、成濑巳喜男、木下惠介、小林正树、今村昌平、敕使河原宏、深作欣二、寺山修司、大岛渚、北野武、宫崎骏……

他的这些前辈们，曾把日本电影推到了一个难以企及的高度——但也将使任何优秀后辈都被拿来与他们比较，并始终处于他们的巨大阴影的笼罩之下。


但也许对一个有抱负的日本AV导演来说，便没有了这一份烦恼——只要在日本的电影宝库中偷得一招半式，便足以在AV业界傲视群雄了。


对「田舎の夏」的题材，川口导演不一定是拍得最早的，但他2019年的SSNI-606算是取得了空前的成功——这部影片在日本不仅销量高，口碑也极好——于是很快成为一个系列，并引来众多跟风之作。

在同类型的影片中，拍得最好的有三部：系列开山作SSNI-606；在第一届JAV金鸡儿奖中大放异彩的SSNI-987（获最佳故事片，最佳导演，最佳女主角，最佳男配角奖）；以及本文的这部SDMF-016。


我曾说过，川口导演的一些作品在摄影风格上与小津安二郎颇有相似之处：如室内流，地板流，大量使用固定机位，仰拍视角，长镜头，空镜头等。
（除了小津外，我们也能在川口导演身上看到一些成濑巳喜男和今村昌平的影子。）

而「田舎の夏」与小津的《东京物语》也存在某种有趣的对应关系：《东京物语》讲的是老年人从乡下去到东京，「田舎の夏」则是年轻人从东京回到乡下……
 
《东京物语》中大嫂擦地
 
SSNI-987中葵司擦地
回到SDMF-016。影片标题「夏の田舎」恰好对应了川口导演的「田舎の夏」。而在影片中，松本导演也将多次通过镜头向开拓了这一题材的前辈致敬(homage)——我们将在下一章的拉片环节看到。

松本导演与川口导演也堪称一时瑜亮——事实上他们在第一届JAV金鸡儿奖中就分享了最佳故事片与最佳导演的荣誉。

松本导演同样深受小津安二郎、成濑巳喜男，尤其是是枝裕和的影响。
（我最早看到松本导演像是枝裕和的说法来自图书馆的lawrence96，也是我个人非常喜爱的一位JAV评论家。）

松本导演的STARS-248和母与子三部曲(SDMF-012, SDMF-017, SDMF-019)就可以看到很多是枝裕和《无人知晓》和《小偷家族》的影子。而本片则更多是受到《步履不停》尤其是《海街日记》的影响。
 
《步履不停》剧照
 
《海街日记》剧照
我们会在本章的【摄影】部分讨论松本导演与是枝裕和影像部分的异同；我们还将在下一章的拉片环节看到，松本导演是如何通过镜头向是枝裕和及《海街日记》致敬的。

除了是枝裕和外，松本导演也让我想起了另一位近年来在国际影坛声名鹊起的日本导演：滨口龙介——同样是导演编剧一肩挑，同样是作品文学性极强，同样是喜欢在作品中谈论情欲，甚至出轨……


夏布罗尔在《如何拍电影》中写到：
大体上，有两类电影导演：叙述者和诗人。在电影的世界里，诗人比叙述者更高贵。

黑泽明、小津安二郎、沟口健二、木下惠介、小林正树、敕使河原宏、寺山修司、宫崎骏……
毫无疑问，这些电影导演都是诗人。

而在AV的世界里，川口导演和松本导演也是诗人。
【2.编剧】
本片的故事并不复杂。

在东京上学的蓝井优太独自回到乡下老家，遇到了已婚但同样独自在乡下度假的表姐。身为处男的他，误把表姐的玩笑当真，开始了不停中出表姐的历程……


我的朋友、也是我非常喜爱的JAV评论家jiaozhu714对本片的故事颇有微词，认为它语焉不详，又没头没尾，实在大煞风景。

但在我看来，这却恰恰是这个故事、这个剧本的高明之处。


什么叫故事？按罗伯特・麦基在《故事》中的说法：

在作家眼中，归根结底只有一种故事。所有故事都表现为一个求索的形式。
一个事件打破人物生活的平衡，使之或变好或变坏，在他内心激发起一个自觉或不自觉的欲望，意欲恢复平衡，于是把他送上了一条追寻欲望对象的求索之路，一路上他必须与各种（内心的、个人的、个人外的）对抗力量抗衡。他也许能也许不能达成欲望。这便是亘古不变的故事要义。

本片当然完美契合故事的定义。

但它讲的不是像黑泽明、希区柯克、库布里克拍的大情节的故事，那样跌宕起伏，扣人心弦；它讲的是伯格曼、费里尼、塔可夫斯基的小情节，甚至是反情节的故事，时断时续，恍如梦境。


这个故事也自有它内在的文学性。

他(她)从哪里来？他(她)为何而来？他(她)后来怎样了？这些都不重要。

因为文学不作解释。正如杜拉斯所言：

文字不表现自己。它只在词的山峦上奔跑，它不强调，它几乎没有生存的时间。它从不打断读者，不取代他。它不提出任何说法，不作任何解释。


电影也同样如此。如杨超导演所言：

电影是呈现的艺术，而不是告知的艺术——当然也有告知的电影，但那不是电影，那是电视剧，或者说是等而下的、模式化的电影。电影艺术真正的力量，是意识到电影是一种呈现的艺术。


归根结底，本片的故事是写意的，而不是写实的。它讲的是意境：

「空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。」
【3.美术】

 
SDMF-016 本片剧照
 
《海街日记》剧照
【4.剪辑】



我一直很喜欢松本导演的剪辑，也称赞过他的剪辑是大巧不工。本片仍然沿用了他标志性的黑屏加硬切转场——硬切的奥秘在于分寸和节奏，沟口健二、小津安二郎，包括是枝裕和都是此中大师。

从下一章的拉片环节我们不难推断，本片有非常细致的分镜头脚本——镜头的设置和连接都非常严谨——因此留给剪辑发挥的空间并不是很大。

但一些细节仍然可以看出导演良好的剪辑意识——如杨超导演所言，通过剪辑丰富视听语言，创造领先观众的时刻。



【5.声音】



人物对话、室内环境声和动作戏都是同期声。收音非常出色。

蝉鸣、蛙鸣、风铃声等皆为后期音效。

除了片尾字幕的音乐，全片没有配乐。

这些声音上的取舍，也与本片的整体风格颇为一致：创造了一种静谧的空境。

也正如德勒兹对小津安二郎的盛赞：
在平凡与规律的日常影像中，出现的是一种源自东方文化的纯粹空境。



【6.摄影】



摄影是一部影片的美学根基，值得重点探讨。我也会重点谈一谈是枝裕和对松本导演的影响。


电影评论界常以为是枝裕和的影像风格传承自小津安二郎。但这种说法不够准确。

先不说是枝裕和自述师承自侯孝贤，日本导演中成濑对他的影响也远大于小津；此外他也喜欢与不同的摄影指导合作，因此在不同时期的摄影风格相差很大。
（比如《步履不停》的摄影指导是山崎裕，《海街日记》是泷本干也，而大热的《小偷家族》其实是他第一次与近藤龙人合作。）


松本导演的STARS-248和母与子三部曲在摄影上确实可以看到很多《无人知晓》尤其是《小偷家族》的影子：如纪录片般的冷峻感（是枝裕和就是拍纪录片出身），利用前景深构图的窥探视角，固定长镜头等。

而本片的摄影风格与《步履不停》和《海街日记》更接近些。但也不完全相同，比如本片是深焦，而《海街日记》大量使用浅焦；比如本片主要用固定镜头，而《海街日记》大量使用缓慢横推的运动镜头（这也是川口导演惯用的技巧）。


对我来说，本片在摄影风格上首先值得一提的是深焦。

深焦，即大景深，意味着较短的焦距（广角镜头或标准镜头），较小的光圈。大景深也与日本传统电影一脉相承，黑泽明、沟口健二、小林正树等擅用深焦的日本导演，不仅影响了包括安德烈·巴赞在内的电影理论家，更影响了法国新浪潮之后的一众欧洲导演。

推拉门全开，加上深焦的使用，即使本片的剧情多为室内，也提供了非常好的空间纵深感和透视感。
 
SDMF-016 本片剧照
第二是构图。

利用门、窗等天然形成的画框辅助构图。得益于我们前面提到的大景深，前景与背景的框架具有相似性和呼应性，这也是摄影中的常见技巧。

利用门、窗作为画框构图也是黑泽明、沟口健二、小林正树等日本导演的惯用技巧，也影响了包括塔可夫斯基在内的一众欧洲导演。塔可夫斯基就对黑泽明、敕使河原宏，尤其是沟口健二推崇备至，他的作品中也非常擅用门、窗进行构图。

 
SDMF-016 本片剧照
第三是机位。

这点前面也提到过，大量使用固定机位和长镜头，颇有小津安二郎和是枝裕和的感觉。


第四是景别。

本片因为主要场景在室内，自然很难有远景甚至极远景的取景。但摄影也通过设置室外或室内远端的全景镜头，来获得了空间感。

总的来说，松本导演的景别意识非常出色。比如在SDMF-019和SDMU-968的开头，他就曾展示过对各种景别的选择、拍摄、剪辑的功力。

而是枝裕和更是一位擅用景别的大师。他在硬切转场时，就经常从小景别直接跳至远景，甚至极远景，不仅在视觉上极具震撼，也极有利于建立影片的节奏感甚至呼吸感。


最后说一下灯光。

在电影的拍摄中，灯光极其极其重要。灯光师虽然一般接受摄影指导(DP)指挥，但其实摄影与灯光是相辅相成的关系。

AV因为受制于成本，大多数打光都极不专业，与电影的差距极大。

总的来说，本片无论日间还是夜间的拍摄，用光和控光的水平在AV中已属优秀。但即使是松本导演，也很难解决AV拍摄中的一些痼疾——如使用窗户光时的局部过爆。

窗户光是室内拍摄中简单又优质的光源，AV拍摄因为成本必然大量使用。但几乎所有使用窗户光的AV都是高光溢出局部过爆。
 
SDMF-016 本片剧照，注意右上角的局部过爆

是枝裕和也是一位喜欢使用窗户光的导演。但因为是枝裕和一直坚持用胶片拍摄，得益于电影胶片巨大的宽容度，高光部分被抑制得很柔和。

那用数字设备呢？这一节已经有点太长了，我们到下一章的拉片环节再回头来谈这个问题。



【7.表演】
什么是表演？
没有唯一的、精确的答案。话剧和电影就对表演有完全不同的要求。

强如方法派(the method)大师的马龙·白兰度，也曾有过台词不达标、在片场NG几十次的经历。


不同的导演会对表演有不同的要求。现实主义和形式主义的导演会有完全不同的要求。

安东尼奥尼认为演员的吸引力是第一位的；希区柯克对演员无所谓，任何演员在他眼里都只是「工具」；成濑巳喜男指导表演时总是云淡风轻；沟口健二则是个片场暴君，会为任何不符合自己要求的表演而暴怒……

杨超导演在课程中说过，表演是导演和演员共同完成的。换用更精确的说法，是导演，演员和剪辑师共同完成的。


本片的松本导演是个典型的作者导演(auteur theory, 《电影手册》)，他非常善于通过视听语言和剪辑发掘演员的「演技」。比如平冈里枝子，在其他导演的影片中，仿佛也失去了在母与子三部曲中的「演技」。

本片的主演蓝井优太，尤其是古川伊织，演技自然是过关的。但本片归根结底仍是一部作者影片，演员的表演是为了贯彻导演的意图，并被转化为视听语言以赋予特殊的含义——我们将在下一章的拉片环节看到。


最后值得一提的是，优秀的导演都要善于发掘演员的身体特点和优势。盐田明彦的《映画术》中提到了希区柯克在《惊魂记》中对男主脸的挖掘。

对AV导演尤其如此。能充分发掘出演员身体的优势，以至扬长避短，对动作戏的拍摄至关重要。松本导演和川口导演都是此中大师。



~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
[backcolor=rgb(255,]【三|逐场景拉片】
在电影拍摄过程中，有场景(Scene)和镜头(Shot)的概念。我们也会在拉片过程中使用它们。

如 [Scene.01] 代表第一场，[Scene.01][Shot.02] 代表第一场第二镜。为了节省篇幅，我可能会跳过一些不重要的镜头。因此本文中的镜号与实际镜号不一定完全一致。

本片共12个场景。我们现在开始逐场景拉片。
[Scene.01][屋子大门边][下午，雨后]
文学作品的开头极为重要。电影的开场也极为重要。

任何文学爱好者，都会对《双城记》《变形记》《百年孤独》的开头耳熟能详。
而任何电影爱好者，也都会对《教父》《闪灵》《霸王别姬》的开场记忆犹新。

影片的开场，将为全片定下基调；影片的开场，也极为体现导演的水平和深度。


夏天。下午，雨后。蝉鸣声起。
（为什么是下午，雨后？我们稍后再讲。）
 
[Scene.01][Shot.01][00:00:00,7s]

本片第一个镜头是一个7秒钟的手的特写。

为何要给一个长时间的手的特写？这让我们有些疑惑。
 
[Scene.01][Shot.02][00:00:08,12s]

第二个镜头是一个12秒的全景长镜头。广角镜头，固定机位，仰拍。中心构图。

这个镜头也是对上一个镜头的呼应，我们能看到手握着雨伞和行李箱，也间接回答了上一个镜头的疑惑。

只是人物仍然背朝着我们，仿佛还保持着某种悬念。

接着旁白起：
「不知道我为什么一个人在这里……」

接着黑屏，出影片标题，出字幕：
这是一个在东京不愿去上学的高中生，到乡下转换心情时，某个盛夏发生的故事……
 
[Scene.01][Shot.03][00:00:38,40s]

第三个镜头还是全景，还是广角镜头，固定机位。一个40秒的长镜头。我们也终于看到了蓝井优太的正脸。

只是这个镜头的机位变成了室内向室外，和上一个镜头恰好形成了某种对称的关系。

接着蓝井优太从屏幕左边出画。第一场结束。


第一场这个门边的设置很有意思。

川口导演的SSNI-606的第一场也是在门边，所以也可以说这是某种致敬。

此外门也是电影中常用的意象和隐喻。比如我们上一章提到的滨口龙介，他的柏林电影节银熊作品《偶然与想象》中的第二个故事就叫《开着的门》，也是一个谈论情欲与出轨的故事。

第一场唯一还有点让我们不解的，是第一个镜头手的特写。在开场这么重要的位置用这个镜头，真的有必要吗？
[Scene.02][院子里][下午，雨后]
黑屏转场。第二场来到了院子里。

这个镜头必须得使用动图了。
 
[Scene.02][Shot.01][00:01:20,33s]

又是一个半分多钟的固定机位长镜头。镜头仍然保持着对称的关系：
上一场的结束镜头是室内向室外，本场又变成了室外向室内。

首先请注意画面左侧的玻璃。首先入画的是蓝井优太的影子：
犹在镜中。

另外值得注意的是这一场的镜头都很有朦胧感：
使用了柔光镜，刻意营造的梦幻感，恰好对应了此时正在睡梦中的古川伊织。

再回答下上一场提到的为什么是下午，雨后的问题。
首先地面是湿的：雨后。
再注意地上的影子：日本的院子是朝南的，影子向东说明太阳在西边。下午。
 
[Scene.02][Shot.02][00:02:06,14s]

蓝井优太走到古川伊织身边，坐下。镜头变成了主观视角，开始观察起了睡梦中的古川伊织。

这个镜头的构图也充分体现了导演的意图：
注意手的位置，婚戒仿佛正在守护着她的那扇门。

另外注意古川伊织右腿上的灯光，从日照的角度是不可能的：所以使用了补光灯。

最后，截图无法体现的是音效：
当镜头指向古川伊织时，后期音效用的是风铃声；
转向蓝井优太时，又立刻变成了蝉鸣声。
总之相当讲究。
 
[Scene.02][Shot.03][00:02:26,55s]

这个镜头和本场第一个镜头的机位完全一致。实际拍摄中可能也是连续拍摄的。只是通过剪辑先插入了上一个镜头。

这个镜头也充分体现了我们在上一章的摄影部分提到的本片的摄影美学：
固定机位，深焦，长镜头，中心构图，利用门窗充当画框，焦点处的门和背景处的门形成呼应，提供纵深感。
（注意此时二人的位置。古川伊织完全在画框(门）中，而蓝井优太此时是半入画框。）

此外注意二人服装色系的对比：
蓝井优太是灰暗的，而古川伊织是明亮的。

唯一让我有点遗憾的是景别，从开场到现在一直都是全景为主：
如果是电影，我会期待远景和极远景带来的视觉呼吸；但对一部场景在室内的小成本AV，也只能这样了。


古川伊织醒了。二人对话，原来是很久不见的表弟。

古川伊织起身，从屏幕左边出画——
上一场结束前蓝井优太也是从屏幕左边出画，完美呼应。
第二场结束。
[Scene.03][屋内][晚饭]
转眼到了晚饭时间。

因为我们视听语言分析得很细，仿佛已经过了很长时间。而其实影片开场不过3分多钟。
 
[Scene.03][Shot.01][00:03:24,1m40s]

还是固定机位，深焦，长镜头。中心构图，门窗充当画框。

视角又变成了室内向室外。
严格遵循着镜面般的对称性。

另外为什么要设置这个吃饭的场景呢？一方面吃饭当然有利于建立剧中人物关系；另一方面这某种意义上也是在向是枝裕和致敬。

是枝裕和非常喜欢在电影开场不久就让剧中人物一起吃饭。《无人知晓》《步履不停》《海街日记》《小偷家族》皆是如此。

除了是枝裕和外，小津安二郎也好拍吃饭：比如《麦秋》首尾都是吃饭，《秋刀鱼之味》的剧情也几乎都是由吃饭驱动。
 
[Scene.03][Shot.02][00:05:20]

为了不至于让吃饭过于无聊，除了固定机位长镜头外，也补充了一些其他角度的分镜。

这个镜头最体现导演的功力：
性格大大咧咧的古川伊织用手势比划，我上次见他时还是个小弟弟，小弟弟的小弟弟还这么小呢！

这个镜头也必将在不久后被完美呼应：
你现在在我脸上比划小弟弟，等会我就真的用小弟弟在你脸上比划！
 
[Scene.03][Shot.03][00:06:00,18s]

见大家都在拿自己开玩笑，蓝井优太借口吃饱了，起身离开。

这一场的结束镜头，用了一个长镜头分镜——
蓝井优太离开时，古川伊织的近景，捕捉她的脸部表情。
[Scene.04][朝院子走廊边][晚上]
还是直接黑屏转场，时间很快到了晚上。首先给了一个月亮的空镜。

接着是一个固定机位近2分钟的长镜头。
 
[Scene.04][Shot.01][00:06:26,1m50s]

两人坐在朝院子的走廊边喝酒聊天。
（蓝井优太第二场时还是半入画框。此时已经全部在画框中了。）

古川伊织逗蓝井优太。
问清了他还是处男后，就逗他：要不要和我做？


这个镜头又变成室外向室内了。
从第一场开始，到目前为止，固定长镜头一直保持着这种一室外一室内的对称关系。

此外本场是夜景拍摄，灯光非常重要。总的来说，布光很出色。
注意室内的道具，都非常清晰，尤其是远处背景的门也很清晰，屋内也有很好的纵深感，说明屋内用了背光——从人物清晰的轮廓也可以看出。
而人物的脸部也比较清晰，说明正面也有光源或反光板。
 
[Scene.04][Shot.02][00:08:07,8s]

性格大大咧咧的表姐只是在开玩笑。表弟却当真了。

这一场的结束镜头，同样是一个近景长镜头，捕捉蓝井优太的表情——
恰好与上一场的结束镜头呼应。


让我们回顾一下到目前为止每场的结束镜头：

第一场是全景，蓝井优太向屏幕左边走动出画；
第二场也是全景，古川伊织也是向屏幕左边走动出画；
第三场古川伊织的近景。
第四场(本场)蓝井优太的近景。

分镜对仗非常工整。
[Scene.05][屋内][晚上]
 
[Scene.05][Shot.01][00:08:18,42s]

表姐给表弟送睡衣来了。

这个换衣的设计从编剧来说颇具巧思。
甚至还隐隐有一种形式感：卸下伪装。


又是一个40多秒的固定长镜头。

晚上的拍摄值得注意的还是布光。
这一场用了两个地灯做主光源，这也是AV拍摄中的常见手法。
布光还是略有点单调，两侧也有点高光溢出。
 
[Scene.05][Shot.02][00:09:30]

表姐让表弟赶紧换上睡衣。表弟把长裤一脱，内裤已经支起了帐篷……


这里值得注意的主要是构图。
利用透视近大远小的特点进行夸张化——支起的帐篷几乎占满了画面的右半边。
之前镜头一直都很平直，从这里开始产生倾斜，也恰好对应了人物的心理变化。
 
[Scene.05][Shot.03]

表弟把内裤一脱，露出了帐篷里的小弟弟——
小弟弟已经长大了，早已不是表姐记忆中当年的模样。

表姐很无语，你要干嘛，赶紧穿上裤子。
表弟说，你刚刚不是说可以和你做吗？
表姐说，我只是在开玩笑啊……
表弟哪里肯听，已经飞快地向表姐扑去。
 
[Scene.05][Shot.04]

接下来就是十几分钟的动作戏了。

有意思的是，表弟虽然号称处男，却是十八般武艺样样精通，什么弹舌功，一阳指，都是练得有模有样。
号称是处男，实际上机操作却是毫不生涩，十几分钟内不仅解锁各种姿势，而且连续中出三发，实乃超人……


估计蓝井优太拿到剧本时也是内心MMP——
明明开头说是处男，怎么到这里又突然变成了一个LSP——
还要连射三发——
营养快线不要钱吗？

但不得不说，演员们还是敬业的，也出色地贯彻了导演的意图，虽然心中可能已是疑窦丛生。


我还特意观察了下是否是一镜到底——
也是看看是否真有十几分钟内能连射三发的神人——
前戏(或者说扑倒强要的部分)有剪辑点，前两发至少我没看到剪辑点，第三发还是有很明显的剪辑点——
不过能短时间内连射两发已经很厉害了……

另外这一场的结束也很有讲究。
一般AV的动作戏都是以子弹发射作为结束。
这一场以观众的心理预期来说，处男中出后就应该结束了吧。
谁知第一次中出后还有第二次——
第二次中出后还有第三次——
还有完没完啊？还真没完——
第三次中出后蓝井优太马上又提枪上阵了——
结果正在战斗中呢，反而一个黑屏转场了……

这是什么呢？
用杨超导演的话说，就是导演始终在创造领先观众的时刻。
当然你要说导演喜欢调戏观众，好像也没啥毛病……
[Scene.06][朝院子走廊边][第二天上午]
黑屏转场后，已经来到了第二天上午——
这种毫不拖泥带水的节奏感也是我欣赏松本导演的原因之一——
这种节奏感和韵律感，你也可以在小津安二郎和沟口健二的电影中看到。

两人坐在院子边乘凉。
 
[Scene.06][Shot.01][00:26:41,1m45s]

古川伊织从屏幕右侧入画，端出了一盘西瓜。

西瓜！

绝妙的隐喻！
这个剖开的西瓜，正是对昨夜之事的完美呼应！

用西瓜来隐喻性，甚至出轨，这当然不是松本导演的原创。
契诃夫早在《牵小狗的女人》中就用过这个隐喻。

而这个西瓜的设置也是在向川口导演的SSNI-606致敬。
同样是在「田舎の夏」，同样是少年与人妻，
那部影片中，奥田咲甚至在一开场就捧出了一个西瓜，
也同样是在帮少年破瓜后，两人一起坐在门边品尝西瓜……


在电影中最擅用西瓜作为隐喻的大概是蔡明亮：
他的《爱情万岁》和《天边一朵云》都用到了这一意象。

当我看到川口导演的SSNI-606，看到这个西瓜的意象时，也是大为震撼，并猜测他是否受过蔡明亮的影响。
这也是完全有可能的，华语电影在日本的影响一直都很大。
比如是枝裕和就对侯孝贤推崇备至，直言自己是因为崇拜侯孝贤才走上了电影的道路。
所以对一些有追求的日本AV导演来说，看看侯孝贤蔡明亮也没有什么好奇怪的。
 
[Scene.06][Shot.01b]

还是同一个镜头——
本场只有这一个固定长镜头，近2分钟。

表姐说「我结婚了」。
两人背对观众，坐在门边，默默吃瓜。


这里我首先想说的是构图。

画面左侧，两人背对观众，静坐在「画框」中，构图非常漂亮。
而画面右侧，前景摇动的风扇，一方面使右侧不至于过于单调——
另一方面也形成了动静对比——
反而使画面的大部分越发显得静谧。


接着说一下表演。

在上一章的表演部分，我们提到过，好的表演是导演和演员共同完成的。
这一场就是最好的例子。

背对观众，虽然我们看不到的演员的表情，台词也极少——
但一切尽在不言中——
这就是视听语言的魅力。


这种在重要时刻让演员背对观众的表演法，我在小津安二郎的电影中也看到过——
并曾被深深打动。

我曾经仔细观察过，黑泽明、小津安二郎、沟口健二、小林正树们是如何拍摄那些打动人心的重要时刻的——
事实证明，大师就是大师，每每让人惊喜——
总能出奇，又能让人信服——
用杨超导演的话说，就是视听语言永远领先观众。

在这一点上，不得不说，是枝裕和、滨口龙介这些后辈，和前辈们还有很大差距。

[Scene.07][屋内][午后]
黑屏转场后，来到了午后。大家都在午睡。
 
[Scene.07][Shot.01][28:28,1m15s]

蓝井优太醒了。看到睡梦中的表姐，突然起了淫心。


这是一个稳定器上的手持镜头。
一个一分多钟的长镜头，记录了蓝井优太扑向睡梦中的表姐的全过程。

还是我们前面多次说过的，得益于广角镜头的大景深，整个空间有非常好的纵深感：
前景的门、风扇，焦点附近的表姐弟，背景的门、婆婆，都非常清晰。

另外前景左边的门，右边的风扇，又构成了是枝裕和式的「窥视镜头」——
这种构图法，松本导演在STARS-248和母与子三部曲中也多次用到过。

 
[Scene.07][Shot.02]

睡梦中的古川伊织一睁眼，就看到表弟的小弟弟正对着自己。
还睡眼惺忪的表姐，也半推半就地被表弟拉入了战团。

还是利用前景的门和风扇的「窥视镜头」——
构图非常漂亮。
 
[Scene.07][Shot.03]

总之，这一组动作戏拍得非常漂亮，也是全片动作戏中最精彩的。

中间还用到了一些变焦，搭配各种景别、角度、焦距——
无论取景、构图、拍摄、剪辑都非常漂亮。

当然演员也漂亮。演得也好。赏心悦目。
[Scene.08][厨房][晚上]
黑屏转场后，来到了晚上。

这一场又是只有一个镜头——
一个固定机位的、近2分钟的长镜头。
 
[Scene.08][Shot.01][00:47:28,1m47s]

蓝井优太独自坐在厨房里。

他在干嘛？在玩打火机。

他与表姐的关系确实就像在玩火。
但现在，也是他们最火热的时刻。

 
[Scene.08][Shot.01b]

表姐也回家了。

注意她的台词：「这个时期总是下雨。」
这个突如其来的雨字，仿佛是在预示着什么……

火。
雨。

我们将在下一场重新审视这里的火与雨埋下的伏笔。
我们也将看到，松本导演是如何通过这里的火与雨来向是枝裕和致敬。
 
[Scene.08][Shot.01c]

表姐在龙头下接水。
表弟悄悄踱到表姐身后，突然将她的和服撩起……

这一场夜景的拍摄，灯光和调色颇有点是枝裕和《小偷家族》的影子。
另外值得注意的是和服，这个元素也还将发挥作用。

这一场的动作戏很短。
蓝井优太后入了没几下，就迅速被黑屏转场切走，直接进入到了下一场。
[Scene.09][院子边][晚上]
对于文学，我们一直期待着纳博科夫所谓的脊椎的震颤。
对于摄影，我们一直期待着罗兰·巴特所谓的刺点(PUNCTUM)。
对于电影，我们也在期待着那个打动人心的时刻——高潮。
 
《爱尔兰人》

马丁·斯科塞斯在构思《爱尔兰人》时，这个镜头一定一次次地跳入他的脑海中——
或者正如罗伯特·麦基所言，所有的铺垫，只为此高潮。

剧中，阿尔·帕西诺被自己无比信任、视作挚友的罗伯特·德尼罗从身后两枪射杀。

砰！砰！

这是枪声——
也是戏剧高潮时情感节拍的轰鸣——
当我们被巨大的戏剧冲突感染时，仿佛能听到的、自己的心跳声：

砰！砰！
 
《喜剧之王》

《喜剧之王》的这个镜头，正如杨超导演在知乎的回答中说的：
导演骗过了我们。直接给我们的心灵重重一击。

砰！
 
SSNI-987 ど田舎の夏

SSNI-987高潮时的这个镜头，也让它超越了AV的一般意义。

前景深外的冴山，无意看到焦点处的葵司——
迅速扭头，摇扇，抽烟，假装视而不见。

他的满头白发，也让我们想起了小津安二郎和是枝裕和电影中的角色，那些把心事和秘密永远埋葬在了心底的老人们。

丧钟为谁而鸣？

砰！砰！砰！



现在，本片也即将迎来这样的时刻。
 
[Scene.09][Shot.01][00:49:18,40s]

两个人坐在院子边放起了烟火。
这也是他们最快乐的时刻吧。

香烟 氲成一滩光圈 和他的照片就摆在手边
傻傻两个人，笑得多甜


仍然是背对观众的表演。
仍然是一切尽在不言中。

夜景拍摄。注意屏幕右侧的光源：
为了照亮院子，右边架设了一个大灯。
 
[Scene.09][Shot.01b]

烟火缭绕中，一个失魂落魄的男人突然闯入。
是正在到处寻找表姐的表姐夫。

如果说烟火代表着短暂易逝的美梦，那这个男人就是终将回归的现实。


之前剧情部分的镜头，几乎很少有人物的突然移动。
这个剧烈运动的突然闯入者，迅速地打破了这种平静。

此外构图也非常讲究。
二人原本分坐屏幕两侧。
这个突然的闯入者，站在中间把二人分开——
镜头语言说明了一切。

动图无法反映的是音效。
呲~~~~~~~~~~~~
一个夸张的烟火熄灭的音效，
随着手中的烟火一起渐渐散去……
 
[Scene.09][Shot.02][00:49:58,5s]

表姐的表情说明了一切。

这个男人的突然出现，就像一场大雨，
把刚刚燃起的火苗，迅速地浇灭了。
 
[Scene.09][Shot.03][00:50:03,9s]

本场用一组近景正反打镜头作为结束。

既是二人此刻心情的写照，
也是对[Scene.03]和[Scene.04]结束镜头的完美呼应。

分镜仍然非常工整。



还记得上一场埋下的火与雨的伏笔吗？
还记得我们说过，松本导演还要向是枝裕和致敬吗？

我们来看《海街日记》：
 
《海街日记》

姐妹们穿着和服，在院子里放着烟火。

那雨呢？

注意最后的转场。
刚刚还是在院子里放着烟火，
一个硬切转场，突然就到了屋外的暴雨。


我第一次看到这里时极为震撼：
一方面是烟火与暴雨的连接，
一方面是近景直接硬切到远景带来的视觉冲击。

用杨超导演的话说：
这就是电影，这就是MOVIE。


是枝裕和为什么要用暴雨来连接烟火呢？
反映人生的无常。
[Scene.10][厨房][晚上]
黑屏转场后，两人又来到了厨房。
不久前的[Scene.08]也是在厨房。

只是此时机位已经变换了位置和角度——
也正如此刻二人心情的变化——
与[Scene.08]时相比，早已是冰火两重天。
 
[Scene.10][Shot.01][00:50:15,1m45s]

一个1分45秒的长镜头。

本片很多这种1分45秒左右的长镜头：
[Scene.06]，[Scene.08]，包括本场，整场都是一个1分45秒左右的固定长镜头。

另外值得注意的是调色：
本片少见的冷色调，饱和度也是最低——
正好暗合了此刻二人的心情。

「在东京 找个喜欢的」
古川伊织拍了拍蓝井优太，从屏幕右侧出画。

[Scene.11][浴室][上午]
黑屏转场后，已是第二天早上。
蓝井优太在浴室里洗漱。
 
[Scene.11][Shot.01][00:52:02,4m18s]

一个4分多钟的固定长镜头。

古川伊织来向他道别。
分别的时刻很快就要到了，得抓紧最后的时间。

注意右上角的窗户，那是主光源的位置。
 
[Scene.11][Shot.02][00:56:20]

镜头也来到室内。动作戏不展开了。

注意右上角窗户光的局部过爆，我们接着第二章的摄影部分继续来谈这个问题。
这个光照的角度和强度不太像是日光，也可能是在室外用镝灯模拟的日照。

我们暂且不纠结是自然光还是人造光的问题，主要来谈一下如何解决局部过爆的问题。

加ND滤镜，降低ISO，或者调小光圈可以吗？
但这样可能会造成其他部分欠曝，且光圈的变化也会导致景深的变化。

在电影中这个问题解决起来也不简单：
如在窗户上加减光带或减光胶，然后在室内用镝灯或钨灯补光等。

总之，AV的拍摄因为成本限制，不可能像电影一样，用高成本的硬件去解决这个问题。

那用软件呢？用RAW或LOG录制，然后后期调整可以吗？
当然可以，但复杂度陡增，且增高了人力成本。

在松本导演的其他影片中，我也看到过很多这种窗户光过爆的问题。
对他这种对细节精益求精的导演来说，也只能是成本之下的无奈妥协了。
[Scene.12][屋子大门边][上午]
终于到了告别的时刻。
 
[Scene.12][Shot.01][01:20:28,16s]

又回到了开场的门边。

只是开场时是到来，现在变成了离开。
手握行李箱的，也从他变成了她。

这个镜头，也正对应了开场的第二个镜头。
连角度都是对称：开场时是室外向室内，现在则是室内向室外——
如镜面般对称的、工整的分镜。

门边的设定，也是又一次向SSNI-606致敬：
一样的开场结束都在门边，一样的首尾呼应。
 
[Scene.12][Shot.02][01:21:38,15s]

全片最后一个镜头。

她提议，最后来个友情的拥抱吧。
她抱住了他。他没有抱她。

和影片第一个镜头如出一辙，又是一个长时间的手的特写：
他的手仿佛是在握着什么，正慢慢握紧……



~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
【四|总结】
这是一部极其注重视听语言的AV佳作。

这也是一部罕有的精雕细琢的AV作品：
从编剧、导演，到摄影、声音、美术、剪辑，细节处皆有值得称道之处。

当然也不能忘了两位演员：
古川伊织，蓝井优太，他们都在剧中奉献了精彩的演出。

尤其是古川伊织，她是多么美啊：
当她身着和服，露出雪白颈项，
这危险的美，正是生命的热力——
九鬼周造所谓的《日本色气》。

这也许也让我们相信，AV也可以是一种艺术——
正如弗洛伊德所言，艺术本来就是白日梦和欲望的满足。


但我们在一开始还说过，这部影片还隐藏着一个秘密。

我们确实发现了些什么：
松本导演在影片中向开拓了此题材的川口导演致敬。
他也向影响了自己的电影导演是枝裕和完成了致敬。

但这就是所谓的秘密吗？
还不是。

那秘密呢？


让我们回顾剧情，从高潮开始。

短暂易逝的烟火，正如美梦一场，并迅速被那个男人拉回现实……
而屏幕前的你我，也仿佛经历一场梦境，回到现实而惊魂未定……

你我？
你，我。

还记得影片的第一句台词吗？
还记得那些被我标出颜色的字词吗？


手、我、门、镜、梦、火、雨、现实。


古川伊织第一次在剧中出现，就是在做梦。
AV当然也是一场美梦。

而德勒兹说，影像是世界的镜子，直至让世界成为自己的镜像：
把你的手机或电脑屏幕关掉。
Through a Glass Darkly,
在那块黑色的镜面上，看到你自己的影子了吗？

当他的影子走入那扇门，走入那个画框——遇到他的表姐——一起经历火与雨时；
也正是你我的影子走入屏幕，走入画框——与我们的女神一起经历火与雨的时刻。

一个处男，怎能连续中出三发？
谁没有过处男的时刻？谁没有过在处男时，幻想与自己女神大战三百回合的时刻？

但无论是剧中的角色，还是现实中的古川伊织，
她也终将离我们而去，回归现实。


哦，还有，手呢？
那个手代表什么？

你用什么为她打CALL？
你用什么与你的女神开启幻境？

手！
单手打字中！


砰！

砰！砰！

砰！砰！砰！



~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

【五|后记】
当松本导演完成这部作品时，他一定体验到了罗伯特・麦基所言的「震惊」：

是作品告诉了你它的意义，而不是你将意义叙述到了作品中。你并不是从思想中汲取了行动，而是从行动中汲取了思想。当作品道出了它自身的意义之时，你将体验到写作生活中感受最为强烈的一个时刻——自我认知：写作反照出你的内在自我。如果作品来自你内心最好的源泉，通常的情况是，你会为自己看到的、它所反映的东西感到非常震惊。

但松本导演除了震惊之外，是否还会有一丝沮丧？——
这终究不过是一部AV而已。不是吗？


但AV又如何？
在创作时，他同样倾注了他的全部热情。

也许正如塔可夫斯基所言：
对艺术家来说，如此创作是唯一可能的存在形式。每件作品都是他自己无力停止的举动。

而他的这部作品，也在另一个国度，在另一个与它偶遇的人心里，
激起了一场风暴——并促使他写下这篇文章。


我曾经在第一届JAV金鸡儿奖的后记中写过，我开始写AV评论实属偶然——
所以，这也将是我在图书馆的最后一篇AV评论。

但我并不仅仅把它看作另一篇AV评论——
这也是我写给电影，写给文学，写给艺术的一封情书。


安德烈·巴赞在《电影是什么？》中说过：
让生活本身成为一场精彩的演出，让电影这面完美的镜子映现富有诗意的生活，并最终改变生活；但生活还是生活。

对我来说，AV也终究不过是我生活中微不足道的一朵小浪花罢了。
而真正激动人心的，永远是我们面前那片波澜壮阔的大海——生活。
 
当你闭上了眼睛 风暴来自你的心
当你转身想离开 去路多空旷
——声音碎片《顺流而下》